Dans les vastes régions de la vallée de la Ngounié et de la Nyanga, situées au sud et au centre-sud du Gabon, les rites funéraires étaient l’occasion de mettre en scène les masques blancs connus sous les noms d’Okuyi, Mukuyi ou Mukudji, variant selon les lieux.

Ces masques Okuyi sont sculptés dans du bois tendre, légèrement, puis blanchis avec de l’argile blanche (autrefois mélangée à de la poudre d’os). Ils incarnent le souvenir des ancêtres défunts, hommes et femmes, et peuvent être de genre masculin ou féminin pour symboliser des paires.

Portés sur de hauts échasses en bois, les danseurs étaient vêtus de pagnes en raphia ou en coton. Ils réalisaient des acrobaties stupéfiantes tout au long du village et autour des habitations.

Ces masques Okuyi étaient visibles tant par les hommes que par les femmes et les enfants, bien que ces derniers aient souvent tendance à rester cachés.

Les hommes, quant à eux, imitaient la peur en effectuant des gestes théâtraux et en menaçant le masque à l’aide de bâtons et de jets de pierres.

Un design contemporain pour cet objet tribal ancestral, mettant en avant l’éclat de perles aux couleurs tendance qui s’intègrent parfaitement dans une décoration intérieure « ethni-chic ».

Originaire des régions appelées Grasslands camerounais, où les cours royales s’entourent d’objets d’art africain perlés pour symboliser la richesse et le prestige de la royauté, cette tête en terre cuite présente des traits délicatement soulignés par des centaines de perles multicolores. Les perles sont agencées en contrastes saisissants, avec des teintes vives qui apportent une dynamique particulière.

Cet art royal se matérialise à travers des masques, des statues et des objets de prestige, qui se révèlent particulièrement décoratifs grâce à l’ajout de perles. Ces perles confèrent à ces œuvres un éclat distinctif, renforçant leur valeur esthétique.

Catégorie : Trône traditionnel Bamoun de grande taille

Localisation : Proche de Foumban

Description : Ce trône traditionnel Bamoun est taillé dans une seule pièce de bois et richement orné de cauris, ainsi que de nombreuses petites perles de verre enfilées sur un fil, minutieusement fixées sur un tissu de type rabane qui recouvre le bois, selon une méthode traditionnelle.

Le travail de perlage est absolument remarquable, créant un effet visuel impressionnant. Cette pièce est d’une rareté considérable sur le marché européen.

Ce trône se distingue par sa taille imposante et la minutie de son perlage, comptant près de 500 000 perles de verre. Autour de l’assise, recouverte de cauris symbolisant la richesse, une bordure de perles noires orne l’ensemble.

Le plateau du trône est soutenu par un cercle, une attitude respectueuse envers le roi. L’embase est également couverte de cauris, renforçant l’aspect symbolique de la richesse.

Dans l’art africain, une constante se manifeste à travers l’utilisation fréquente de perles dans les créations artistiques Bamoun.

Le visage est orné de centaines de perles aux couleurs variées, qui s’adaptent aux contours sous-jacents. La coiffe et la barbe arborent une patine crouteuse.

L’art Bamoun a engendré une multitude d’œuvres, chacune plus impressionnante que la précédente. Parmi celles-ci figurent les masques, les objets ornés de perles, les dessins de Njoya, l’architecture même, et même les palais.

À l’instar de leurs voisins Bamileke, les Bamoun créent ces pièces en tant que symboles de prospérité et de richesse, insufflant à ces objets royaux l’éclat qui les distingue des objets courants.

La région habitée par les Bamoun est caractérisée par des paysages variés, composés de reliefs boisés et de savanes. Ce territoire étendu, appelé Grassland, se situe au sud-ouest du Cameroun et accueille également d’autres ethnies proches, telles que les Bamiléké et les Tikar.

Sur le plan stylistique, l’influence de cette proximité interethnique se ressent à travers des caractéristiques partagées dans les œuvres d’art. Cela se manifeste par exemple dans la tendance à représenter des personnages aux formes arrondies et aux yeux saillants chez les Tikar, ainsi que dans l’utilisation abondante de perles, une caractéristique répandue chez les Bamiléké.

Les statues Baoulé se répartissent en deux types distincts de cultes :

Le premier type représente l’époux (ou l’épouse) de l’au-delà, qui, pour être apaisé, requiert la création d’une statue Baoulé à son image, ainsi qu’un autel dans la demeure de la personne concernée. Ce besoin de posséder un époux ou une épouse de l’au-delà est indiqué par des périodes de malheurs et souvent à travers des rêves. Ces signes surviennent par exemple en cas de troubles sexuels chez l’homme, ou de stérilité chez la femme. L’époux est représenté en statue par une « blolo bian », tandis que l’épouse est incarnée par une « blolo bla ». Ces statues Baoulé doivent accompagner leur propriétaire dans tous leurs déplacements. Les statues sont entretenues par le propriétaire : elles sont lavées, essuyées, nourries et caressées, ce qui contribue à la belle patine qu’elles développent. Après le décès de leur propriétaire, les statuettes « blolo bian » ou « blolo bla » sont souvent jetées ou abandonnées.

Le second type de sculpture Baoulé représente des esprits et a pour but de les apaiser. Les statues Baoulé d’esprits ou de génies de la nature sont généralement assises, contrairement aux statues des époux de l’au-delà qui sont debout. Les esprits de la nature « asi asu » sont représentés avec une patine sacrificielle, tandis que les esprits propices aux relations amoureuses arborent une patine polie. Les esprits des forêts et des brousses sont imaginés avec des caractéristiques hideuses : bossus, pieds tournés en arrière, peau sale, cheveux rouges, yeux démesurés et un seul bras… Ces esprits, potentiellement néfastes pour l’agriculture, la chasse et la santé, peuvent devenir favorables aux humains grâce à des offrandes sacrificielles. La démarche commence par une consultation auprès d’un devin, qui identifie la cause des malheurs et prescrit des remèdes, dont la fabrication de statuettes Baoulé. Le devin spécifie le sexe, la posture, la coiffure et le bois à utiliser. Le sculpteur crée alors la statuette en se basant sur l’apparence physique du client en état de possession. Après la mort du propriétaire, la statuette Baoulé est soigneusement conservée et le culte est poursuivi par les descendants. Les esprits de la nature « asi asu » arborent une apparence harmonieuse afin d’encourager leur habitation. Les statues possèdent une forme humaine idéalisée, avec des coiffures élaborées et des tatouages ethniques, rendant ces esprits plus propices à ceux qui les vénèrent. On peut observer des traces de sacrifices sur ces statues « asi asu », incluant de la nourriture, des œufs crus et le sang des victimes, ce qui crée une patine croûteuse.

Le métier de sculpteur Baoulé n’est pas héréditaire et résulte d’un choix personnel ou d’une aspiration née d’un rêve ou d’une crise de possession.

La société Baoulé est marquée par une grande mobilité des individus et des œuvres d’art. Ces déplacements sont autant d’opportunités pour commander de nouveaux types de sculptures ou adopter de nouvelles danses d’autres villages. Les artistes peuvent avoir été formés dans un atelier et réaliser des œuvres très différentes de ce qu’ils y ont appris. Les artistes voyagent parfois pour travailler pour des clients éloignés.

Les sculptures en bois Baoulé partagent des caractéristiques de l’orfèvrerie, incluant un raffinement extrême, des surfaces très polies, une représentation minutieuse des scarifications, des coiffures et des bijoux.

La sculpture Baoulé se caractérise par un certain réalisme, en suivant les canons de beauté Baoulé : mollets arrondis pour les femmes, mains longues aux doigts fins, fesses petites. Les cheveux sont finement tressés en nattes, la barbe est bien entretenue, voire tressée. La patine est lisse.

La foi des Baoulé inclut un dieu créateur appelé Nyamien, intangible et inaccessible. Le dieu de la terre, Asie, contrôle les hommes et les animaux. Les esprits ou Amuen possèdent des pouvoirs surnaturels. Le monde réel est l’opposé du monde spirituel, appelé « blolo », d’où les âmes naissent et retournent après la mort. La religion Baoulé est centrée sur la reconnaissance de la mort et de l’immortalité de l’âme. Les ancêtres font l’objet de cultes, mais ne sont pas représentés. Par le passé, les morts n’étaient pas considérés comme naturels ; leur responsable était recherché. L’héritier était alors le frère ou la sœur nés de la même mère que le défunt, car on considérait qu’il n’y avait pas de certitude quant à la filiation paternelle.

Les rituels peuvent évoluer. La création d’un nouveau culte peut être initiée suite à un rêve ou une crise de possession où l’esprit se révèle et explique le rituel, les règles et les objets nécessaires à la personne concernée.

Les sculptures et les masques en bois servent à établir un lien plus intime avec le monde surnaturel.

Les Baoulé croient que chaque individu possède un corps, un double et une âme. Chaque être aurait son équivalent dans le monde céleste, « blolo », auquel des statues sont dédiées et auxquelles des offrandes sont faites.

Le masque appelé « pwo » (femme) ou « mwana pwo » (jeune femme) représente l’ancêtre féminin et est utilisé lors de danses qui favorisent la fertilité.

Ce masque est porté par des hommes qui imitent la danse des femmes et leur enseignent l’élégance des manières.

Le masque « Pwo » représentant l’ancêtre féminin est systématiquement porté par des hommes, qui se transforment ainsi en figures puissantes.

Leur présentation devant la communauté du village possède une dimension magique : ils apportent prospérité et fécondité. Cependant, s’ils tombent sous le contrôle de sorciers, ils peuvent se métamorphoser en « wanga » maléfiques.

L’obtention d’un masque équivaut à un mariage mystique. Le danseur offre à l’artisan un anneau de cuivre, symbolisant le « prix de la fiancée ». Cette union entraîne des obligations morales et rituelles ; ne pas les respecter provoque la colère de l’esprit de l’ancêtre et les sanctions liées à sa magie.

Après la mort du danseur, le masque est souvent enterré par superstition. Il est placé dans un lieu isolé et marécageux, accompagné d’un bracelet indiquant la « restitution de la dot ». De la même manière, le danseur enterre un masque devenu inutilisable.

La présentation du masque féminin « Pwo » transmet la fécondité aux spectateurs. Parfois, le masque est accompagné d’une statuette représentant un enfant porté sur le dos de sa mère. L’homme revêtu de la tenue féminine porte des seins artificiels, une jupe en cotonnade et une lourde ceinture perlée en forme de croissant. Il tient un hochet et un chasse-mouches. La danse se caractérise par des mouvements du dos accentués par les sautillements de la ceinture. Les femmes observent l’expression sérieuse et les gestes gracieux de « Pwo » pour apprendre les bonnes manières.

La conception du masque doit se conformer aux normes et refléter l’idée collective des esprits ancestraux. Certains masques sont individualisés, ce qui permet au sculpteur de jouer avec les proportions et les traits du visage (nez, bouche, oreilles). L’artiste s’inspire souvent de la physionomie d’une femme reconnue pour sa beauté.

Travaillant à l’abri des regards féminins, le sculpteur observe minutieusement son modèle, parfois pendant plusieurs jours, pour graver ses traits dans sa mémoire. Les tatouages et la coiffure de la femme influencent également le sculpteur. « Cihongo » et « Pwo » sont souvent représentés ensemble sur le dossier de chaises en tant que protecteurs. Le plus souvent, le masque « Pwo » est symbolisé par un médaillon gravé ou en bas-relief sur des objets tels que des bâtons, des peignes ou des sanza.

Ce type de masque très distinctive est arboré sur le ventre des danseurs masculins lors de cérémonies liées à la fécondité.

On peut trouver des objets similaires dans diverses ethnies africaines, s’étendant d’Est en Ouest, incluant les Yoruba, les Ibo, les Makondé, etc.

Ces masques ventre sont, bien entendu, un élément d’un ensemble plus vaste et sont associés à des masques faciaux.

Dans leur représentation, ces masques présentent souvent des ventres qui fusionnent des caractéristiques à la fois féminines et masculines. Par exemple, un ventre peut comporter à la fois des seins et un pénis.

Chez les Yoruba, on observe fréquemment des scarifications en forme de croix autour du nombril, symbolisant les ancêtres des parents maternels et paternels. Ces masques ventre peuvent être fabriqués en bois teint ou en bois laqué, comme les masques Gèlèdè.

Quant aux Makondé, ces masques ventre sont appelés « Ndimu ». Ils marquent la transition vers l’âge adulte des jeunes enfants, tant des garçons que des filles.

À la fin de leur période d’isolement, des festivités sont organisées, notamment après la circoncision des jeunes garçons. Le masque Ndimu est alors exhibé, représentant une femme enceinte.

L’homme qui porte ce masque mime les différentes phases et douleurs de l’accouchement.

Les Kota ou Bakota, ainsi que les Mahongwé, résident dans l’est du Gabon, et sont réputés pour leurs reliquaires.

Initialement, les Kota pratiquaient l’exposition des dépouilles de leurs défunts aux éléments dans la forêt.

Influencés par des tribus voisines, ils commencèrent à inhumer leurs chefs, puis à récupérer leurs ossements (surtout les crânes) pour les disposer dans des réceptacles en écorce ou en osier appelés « bwété ». Au sommet de ces boîtes, une sculpture était placée.

Ces conteneurs en osier, rarement complets, sont surtout connus pour les sculptures qui les surmontaient. Ces sculptures avaient pour but de repousser les forces invisibles qui auraient pu diminuer le pouvoir surnaturel des reliques.

Ces reliquaires étaient confiés aux chefs de clan qui les gardaient cachés. Parfois, les chefs utilisaient le pouvoir des reliques au profit du clan. En période de crises importantes au village (qui regroupait plusieurs clans), les chefs rassemblaient les reliquaires pour des rituels. Ce culte était appelé « bwiti » par les Mahongwé et leurs voisins. Les gardiens des reliquaires étaient considérés comme les « visages » du bwiti, chaque sculpture ayant son nom et ses pouvoirs spécifiques.

Lors des grandes cérémonies du clan, réservées aux initiés, les reliquaires étaient exposés publiquement.

Le « Bwiti » est un rite initiatique originaire des populations Mitsogo et Gapinzi du Gabon central. Il s’est répandu largement au Gabon, y compris chez les Fang du Nord, ainsi qu’en Guinée équatoriale et au sud Cameroun.

Le rite de passage du Bwiti implique la consommation d’écorces de racines de l’arbuste appelé « iboga » (Tabernanthe iboga), qui contiennent des alcaloïdes hallucinogènes. Ces substances provoquent des visions spectaculaires chez les néophytes, dont le récit aux initiés confirme leur initiation.

La branche initiale du rite chez les Mitsogo est le « Bwiti Disumba », un rite de passage masculin centré sur le culte des ancêtres et utilisant des reliquaires contenant les ossements des défunts. Le « Bwiti Misoko », dérivé du Disumba, est axé sur la guérison et inclut parfois les femmes parmi les initiés.

Le reliquaire décrit ici est de style Kota, de grande taille et avec une forme peu commune. Il se distingue par son ornementation complexe, notamment des plaques de cuivre rouge et jaune ainsi qu’un maillage de lamelles de cuivre rouge. La fabrication est soignée, avec des fixations discrètes pour les plaques. Remarquez la bouche ouverte inhabituelle et les perforations dans le bois, probablement destinées à accueillir des anneaux.